La décennie trente est pour Cocteau celle de sa plus grande recherche de contact avec le public populaire. Cependant il reste très éloigné de toute idée de « littérature prolétarienne », notion qui fait fortement débat en France après 1928, et ses amitiés à l’extrême gauche avec des personnalités liées au parti communiste (Picasso, Aragon), comme ses contributions régulières aux Lettres françaises après-guerre, l’hebdomadaire littéraire du P.C.F., ne sont pas le signe d’un soutien à ce parti.
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L’expression « littérature prolétarienne » apparaît en 1914 pour caractériser le naturalisme. Mais l’idée que l’expérience sociale des auteurs conditionne leur vision du monde et leur écriture conduit progressivement à défendre sous ce nom une littérature écrite par le prolétariat. Elle fait son chemin vers 1925 dans la revue Clarté, fondée par Henri Barbusse, puis dans Monde, hebdomadaire d’extrême-gauche lancé en 1928 par le même Barbusse, considéré comme le plus grand écrivain communiste du temps, à l’occasion d’une grande enquête étalée d’août 1928 à avril 1929, qui recueille cinquante-huit réponses, dont un tiers de l’étranger.
Brève, la réponse de Cocteau à cette enquête exprime une conviction qui fait encore consensus, puisque, « en dernière instance, toutes les réponses s’efforcent de préserver l’autonomie du littéraire » en refusant de la subordonner à l’histoire ou au Parti (Jean-Marie Goulemot, « Quand Monde enquêtait sur la littérature prolétarienne », Revue des sciences humaines, n° 190, 1983). C’est aussi la position de Barbusse, qui tient par ailleurs la page littéraire de L’Humanité depuis 1926.
Deux ans plus tard cependant, au congrès de Kharkov, le Proletkult soviétique condamne la ligne de Barbusse et de son hebdomadaire Monde (à l’initiative d’Aragon), et balise plus étroitement la voie de la littérature prolétarienne, dans le sens d’un « réalisme socialiste » bien éloigné de la profession de foi de Cocteau sur « l’individualisme génial ».
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Malgré sa sympathie instinctive pour « le rouge » de toutes les révoltes et « la momie vivante de Lénine » (réponse à l’enquête de La Revue marxiste sur ses « objections contre le communisme », n° 2, 1er mars 1929), Cocteau ne pense pas le peuple en termes de prolétariat, de classes sociales et d’intérêts de classe, mais de « gros public », préservé par son inculture du cartésianisme réducteur des intellectuels et autres « grandes personnes » fermées au mystère : « Comme les enfants, le peuple possède une étonnante divination des valeurs spirituelles et, parce qu’il ne cherche pas à comprendre, à se perdre dans le cartésianisme qui cherche une explication à tout et ruine le mystère, il tombe instinctivement à pieds joints dans le mille, dans ce centre de cible que l’intellectualisme empêche d’atteindre […]. » (« Trop penser paralyse l’âme… », interview à L’Express, 1958).
En somme Cocteau, anarchiste de droite, s’inscrit assez classiquement dans une pensée de droite sur le génie du peuple, voisine de celle de ses amis Cendrars, Ramuz ou Proust, lequel par exemple écrit dans une page du Temps retrouvé (1927) qu’il y a « plus d’analogie entre la vie instinctive du public et le talent d’un grand écrivain, qui n’est qu’un instinct religieusement écouté au milieu du silence imposé à tout le reste, un instinct perfectionné et compris, qu’avec le verbiage superficiel et changeant des juges attitrés ».
Cette idée amène pour sa part Cocteau, dès le début des années vingt, à pratiquer « l’écriture gros » dans le théâtre et le roman, en recourant aux procédés du guignol, du cirque, du vaudeville ou du music-hall, tout en cachant sous une apparence de grande simplicité une profondeur de sens qu’il appartient au public de deviner. Comme Molière, Cocteau veut atteindre plusieurs publics à la fois, simples ou raffinés, y compris le public populaire.
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Dans l’œuvre de Cocteau, les grandes années « populaires » sont les années trente, inaugurées par le choix de la Comédie-Française pour la création de La Voix humaine, une salle où se presse « un public avide de sentiments » et non ce public « avide de sensations » des scènes « dites d’avant-garde » (préface de la pièce). Journalisme et grands reportages, chansons pour Marianne Oswald ou Suzy Solidor, création d’une pièce avec Arletty dans un music-hall en 1936, coaching d’Al Brown, émissions radio « de divertissement » dans le style de Dîner de têtes et du Théâtre de la rue, écriture dans le genre « vaudeville » des Parents terribles en 1938, grand triomphe populaire, etc. : toutes ces entreprises témoignent de sa volonté de s’adresser directement aux classes populaires, qui représentent pour lui le public des salles vivantes, des matches sportifs, du music-hall, le « vrai public ».
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Sa collaboration pendant deux ans au journal Ce Soir reste l’exemple le plus significatif d’un exercice d’équilibre entre son engagement d’écrivain en direction du grand public, et son refus de donner des gages à un parti quel qu’il soit et ici au parti communiste.
Ce Soir est le quotidien fondé par le P.C.F. en 1937 dans le but de toucher des couches populaires et intellectuelles au-delà des cercles militants, grâce notamment à une ligne de dépolitisation relative et des collaborations prestigieuses (Desnos, Renoir, Léger, Duchamp…). Pendant deux ans, Cocteau, démarché par Aragon, y publie des « Articles de Paris » dans la rubrique « Ce soir lundi ».
Ses premiers articles le montrent très vigilant à délimiter le terrain et les règles du jeu de sa collaboration, qu’il s’agisse de sous-entendre son rejet du langage des classes, de la révolution russe et du mythe du Grand Soir (« Le nouvel âge »), ou de célébrer en Pouchkine un écrivain admiré par « tous les Russes de toutes les classes et de tous les régimes » et donc irrécupérable par la propagande soviétique, et plus encore un « poète noir », écrivant dans le style du boxeur d’Al Brown, le style swing, « le style actuel de Harlem » (« Le sang noir de Pouchkine »).
Le véritable trait d’union entre Cocteau et les classes populaires, ce n’est donc pas l’idéologie communiste : c’est « le talent des arts mineurs dont Paris borde sa robe nocturne », évoqués dès le premier article (2 mars 1937). Spectacles du cabaret, du ring, du cinéma, des grandes scènes comme la Comédie-Française où il a monté La Voix humaine, « théâtre de la rue » aussi. Cocteau utilise sa chronique à « faire l’article » de ce Paris grand public.
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Un autre trait d’union vient du grand respect que Cocteau a depuis sa jeunesse pour le travail manuel. Définissant lui-même le poète comme un « artisan-prêtre » (Le Secret professionnel), se présentant volontiers dans les années cinquante comme un travailleur manuel, il s’est essayé à un peu tous les métiers impliqués dans la réalisation de ses œuvres : typographe ou miseur, décorateur, régisseur, acteur, machiniste ou monteur… « Les ouvriers ont du génie », titre un de ses articles : la création d’une pièce, le tournage d’un film, sont des aventures collectives dont il se plaît à remercier publiquement les moindres collaborateurs, dans l’édition du programme des représentations (La Machine infernale en 1934 par exemple) ou les articles de lancement.
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Cocteau fait cependant une distinction entre l’artisan et l’ouvrier d’usine, victime d’une standardisation et parcellisation des tâches qui le dépossèdent de la noblesse du métier. Héritier là aussi d’une tradition d’anarchisme, partisan du singulier contre tous les pluriels et les comportements de masse, il se méfie de l’importance donnée par le communisme à « l’ouvrier ».
Dans Ce Soir, son troisième article se conclut sur un éloge du « véritable aristocrate de France, l’artisan », détenteur « d’un des secrets grâce auxquels un Stravinski, un Picasso deviennent des grands noms de la France », que « l’amour de l’ouvrier » risque de laisser en marge (« Le nouvel âge »).
Dans les Entretiens autour du cinématographe (1951), il évoque sa découverte du cinéma comme « refuge de l’artisanat » : « En général, l’artisanat est considéré comme l’aristocratie du milieu ouvrier. On cherche à l’abolir. Sur un plateau de film, l’équipe est artisanale au sens le plus strict du terme, surtout en France où le débrouillard trouve encore sa place. L’impossible devient possible grâce au génie (au sens stendhalien du terme) de l’ouvrier français qui se pique au jeu et découvre toujours une solution de fortune. »