Spectacles | Théâtre

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Œdipe (Jean-Pierre Aumont) et Jocaste (Marthe Régnier) durant leur nuit de noces (acte III). Photos des actes I, II et IV dans La Chronique filmée du mois (n° 5, mai 1934). Page de Cocteau sur le berceau d’Œdipe (Bal des petits lits blancs, Paris, 1935). Article de Colette dans Le Journal, 15 avril 1934.

Commençant la rédaction de la pièce par la rencontre d’Œdipe et du Sphinx, Cocteau a d’abord songé à confier la pièce au metteur en scène Gaston Baty et à son actrice principale Marguerite Jamois, avant de la proposer à Louis Jouvet, à la fin de 1932. Début 1934, après un an de préparation et quelques difficultés à distribuer les rôles clés d’Œdipe et de Jocaste, les répétitions commencent. La création a lieu le 10 avril 1934 à la Comédie des Champs-Élysées, dans des décors de Christian Bérard, collaborateur régulier de Cocteau à partir de La Voix humaine et qui le devient dès lors aussi de Jouvet, pour quelques-uns des grands spectacles de l’époque. La presse est contrastée, mais le succès est réel. La pièce s’arrête après soixante-quatre représentations.

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L’accueil réservé à la pièce est en grande partie lié à ses changements de registre déconcertants : dialogue familier des gardes ; « couple » d’opérette, excentrique et fantaisiste, formé par la reine Jocaste et son conseiller « Zizi » (le devin Tirésias) ; spectacle à machine de l’acte II quand la jeune fille se transforme en Sphinx ; climat de sensualité, d’enfance et de rêve de l’acte III, dans la chambre d’amour « rouge comme une petite boucherie », où le berceau d’Œdipe, « petit yacht naïf » et anachronique évoqué par l’auteur dans une page de 1935, contemple avec innocence le couple mère-fils qui s’ignore ; brutalité rapide de l’acte IV, quand la lumière se fait. Séparés au moment de la conception et de la création, les quatre actes de la pièce ont chacun leur climat, leur rythme, leur style de jeu. Sans donner une impression de disparate, ils « offrent au spectateur un seul bloc ambitieux fait de quatre masses, d’une forme et d’une matière complètement différentes » (Jean Cocteau, Le Matin, 10 avril 1934).

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Dans un article pénétrant, Colette évoque l’esprit d’enfance de la pièce, jusque dans ses hardiesses, émanation d’une « fantasmagorie intime » datant « d’avant la vie terrestre » : « Où va ce novateur ? Au passé. Au fabuleux mythologique, au classique merveilleux. Il s’élance, à rebours. Il retourne vers Orphée, vers le Sphinx, vers ce qui est connu, vers ce qu’il a peut-être connu. L’homme-qui-n’aime-pas-Cocteau ne s’aperçoit pas que sa bête noire appartient à la grande tradition, à cela près qu’il fréquente, sur un même pied d’égalité, morts et vivants, fantômes et dieux. Par là seulement, il s’écarte du théâtre classique français, qui est un théâtre réaliste. »
Parmi les critiques favorables, relevons aussi celle de Pierre Brisson, directeur du Figaro, dans sa chronique dramatique du Temps (16 avril 1934). L’acte des noces d’Œdipe et de Jocaste notamment, dont le théâtre grec n’offre aucun équivalent, fait son admiration : « Il y a là une suite de ruptures, une atmosphère étrange, bavardages traversés d’éclairs, gaieté familière et obscures angoisses, où Cocteau n’a jamais mieux donné sa mesure ». En 1943, il voit dans la pièce le grand chef-d’œuvre de Cocteau au théâtre :
« Spectacle monté avec un art d’une rare perfection. Les décors stylisés de Christian Bérard (alors peu répandus) et leur atticisme shakespearien, les gardes pourpres à boucliers blancs sur les remparts, la chambre écarlate où la couche prenait l’aspect d’un lit funèbre de parade, toutes les images étaient de celles qui font honneur au goût d’une époque.
L’épisode central, la nuit de noces, introduisait dans les ténèbres du drame une sorte de perversité intellectuelle qui allumait d’étranges lueurs. Œdipe et Jocaste autour du lit nuptial ne soupçonnaient rien du crime qu’ils allaient commettre mais le destin en les accouplant enfantait un de ses monstres. Le dialogue entremêlé de rêves comportait deux registres. Les personnages ne s’appartenaient déjà plus tout à fait. Ils devenaient l’instrument d’une prophétie, l’enjeu d’une conspiration divine. Némésis invisible surveillait leurs amours. […]
Les révélations au dernier acte prenaient la cadence d’une course à la mort. […] Le dialogue évitait l’éloquence. Il y avait là, pendant quelques instants, une atmosphère de haute poésie dramatique, un sentiment de la présence et de l’oppression du Destin. Débats traversés d’éclairs, angoisse mêlée de gouailleries où Cocteau n’avait jamais donné si fermement sa mesure. »
(Pierre Brisson, « Jean Cocteau au théâtre », Formes et couleurs, n° 2, 1943.)